El arte indígena en Venezuela

Nos acercaremos al uso artístico de la madera en las sociedades tradicionales de Venezuela, a través de piezas que tienen como materia prima troncos, tallos, ramas y frutos.

La mano indígena transforma la madera en piezas, materializadas en objetos de uso diario —las agujas, las puntas de flecha, los raspadores de hueso y las azuelas; los recipientes para la fermentación de bebidas y los batidores de caratos; los ralladores de yuca; las curiaras y canaletes— de uso ritual, como los bancos sagrados y los bastones de mando; y también en construcciones mas complejas, como los puentes selváticos y las estructuras de sus casas comunales, en las que expresan su cosmovisión.

Así como tan disímiles como la tapara— usada como recipiente para tomar el agua— hasta la curiara —para surcar las aguas selváticas—se unen en la acción sacra festiva y funeraria en las diversas etnias, presentes también en la parafernalia chamánica.

Por la mutabilidad en sus usos, la madera es materia natural y básica de la cultura y tecnología selvática. Al estar relacionada al origen del fuego, se constituye en elemento fundamental dentro de la simbología de las tradiciones orales.

Dos tradiciones del Amazonas venezolano como son la yanomamï y la ye’kuana, hacen referencia en sus relatos míticos a esta indisoluble relación.

Entre los yanomamï, el fuego es robado tras los animales haber provocado la risa al caimán lugar donde escondía el fuego a través de piruetas sexuales. El lugar donde lo esconden tras robarlo es en los árboles, pues de sus ramas nacerá la llama desde tiempos primigenios (1).

Surgen de esta manera la distinción entre lo crudo y lo cocido, lo natural y lo cultural, y de ello categorías esenciales para determinar vías de transformación de la materia.

En los ye’kuana el origen del fuego se vincula a la imagen arquetípica reiterativa que se consigue en varias culturas étnicas: La de los gemelos, como expresión de la oposición de los opuestos, expresados en el sol y la luna, lo cual también ocurre en civilizaciones mesoamericanas.

Los mitos narran como Iureka y Shikie’mona — los gemelos— lo roban y extraen de la rana —su madre adoptiva, esposa del jaguar— el fuego tras asesinarla para vengar la muerte de su verdadera madre, la “Dueña de las Aguas”:

“Cuando llegó Manuwa (el jaguar, marido de la rana, Kawao) oyeron pasos en el camino. Escondieron el fuego. Buscando donde. (……) Lo escondieron. Iureke escondió una mitad en Wi’shu. Shikié’mona, la otra mitad, en Kumnuatte (dos maderos de la selva). Siempre lo recordamos cuando queremos fuego nuevo. Tomamos Wi’shu, Kumnuatte, frotamos unos contra otros, llamando, llamando: enseguida surge el fuego brota, brilla.

Esos dos muchachos guardaron aquello para nosotros, escondieron el fuego en dos palos, al principio. Por eso, ahora la gente come sabroso.

Eso es todo”. (2)

En numerosas etnias los mitos sobre el origen del árbol cósmico son fundamentales para contextualizar el uso que de él se hace.

Entre los ye’kuana es la yuca el eje cósmico, lo cual no debería extrañar, pues su dieta se sustenta en sus subproductos —el casabe y el mañoco— creándose toda una cultura material que gira alrededor de este tubérculo.

De igual manera, en el terreno del mito, el árbol cósmico es uno y múltiple, pues en él se dan todos los diversos frutos que los alimentan.

Visión presente también entre los warao, volcada en la palma de moriche: “La palma de moriche es para nosotros como una madre. Es como nuestra bienhechora. Ella nos proporciona todo lo que necesitamos. Desde los tiempo más remotos (…)” (3).

Es ella el centro vital de su subsistencia y cultura material; de su cosmovisión y los rituales que la acompañan. En la palma de moriche se fusiona un complejo simbólico donde la concepción de la diosa madre se une a la del árbol cósmico.

El río

Tanto los ye’kuana como los warao viven bajo el manto de una selva tropical húmeda e inundada. Para poder trasladarse de un lugar a otro sortean la espesura selvática, remontan los ríos que, como raíces salvajes, llegan a los más recónditos lugares, diluyéndose en corrientes, rápidos y calmas.

La curiara es el elemento cultural que les ha servido para dominarlos, y así poder navegar largas distancias y extraer de ellos la vida que palpita en sus profundidades. Han creado haceres y saberes para su construcción que van desde la clasificación de las maderas por su peso y dureza, hasta una tecnología fundamentada en el fuego que utilizan para horadar el tronco que la conforma.

Entre las innovaciones vinculas a la cultura de la curiara surge el remo o canalete, tradicional timón y único instrumento impulsor antes de la llegada de los motores fuera de borda a estas selvas.

La curiara y el canalete están inspirados en las formas selváticas, reflejadas tanto en la figura lanceolada de la curiara, como en la ovalada, trapezoidal y también lanceolada de sus remos.

Entre los ye’kuana el canalete pareciera derivar del bastón de mando, arma y símbolo de supremacía. Enriquecen artísticamente el canalete al incorporar en la talla del mango una creación única de su cultura: las figuras de sus demiurgos — los pensadores— junto a la incorporación de adornos plumarios, tejidos y diseños pictóricos.

De una forma sintética y cotidiana—como lo es el canalete— se deriva otra —el bastón de mando— de alto contenido estético, reflejo de poder y jerarquía.

Bancos y máscaras:

Los bancos de madera de las etnias ye’kuana, piaroa y curripaco destacan en Venezuela. También entre los Panare se hacen presentes, en cuya forma domina la geometría sintética.

Entre los ye’kuana y piaroa los bancos tienen un uso chamánico, con diversos niveles de significación como lo es su relación con los espíritus auxiliares, el ser “ejes cósmicos” que comunican con los diversos planos del universo.

Le atribuyen los ye’kuana el poder de facilitar la participación mística con los dioses, pues su forma permite adoptar una pose similar a la de Wanadi —su demiurgo, representación del bien—cuando sueña y piensa para crear o resolver los dilemas de las luchas entre el bien y el mal, representado por Odosha o Kushu, su hermano y opositor, los gemelos selváticos presentes tanto en las mitologías de las diversas etnias sudamericanas y mesoamericanas..

El chamán al sentarse en estos bancos, da una pausa en el diario trajinar, que conlleva a la actitud de meditación y reflexión necesarias para poder sortear los retos del diario vivir. De aquí surge la figura ye’kuana única y extraordinaria tallada en los mangos de sus armas tradicionales: “los pensadores”.

Se establece a través del banco zoomorfo una red de relaciones dadas entre el sueño, la imaginación creadora y la realidad, acciones reservadas al chamán. Así, por ejemplo, el banco en forma de tigre tiene una acción de creación de vida, mientras que el del mono es exorcizadora, tal como se expresa en su tradición oral:

“Ahora comenzaron a bailar. Wanadi se sentó en un banco con forma de mono blanco, frente a la Kanawa llena de Iarake; cantó, cantó bonito. Odos’sha llegó, se sentó en frente, en otro banco.” (4).

“Wanadi estaba sentado sobre su banco de piache con forma de tigre, pensando, pensando. (…) Ahora soñó con una de las ranas pintadas en la pataca: “Rana, rana, mujer, eres viva, eres mujer”, así cantaba, fumando. Así nació una mujer; Wanadi Hiñamohüdü. Nació como mujer de Wanadi; era la misma rana pintada en la petaca.” (5).

La estética ye’kuana destaca la belleza selvática en los rasgos expresivos en la tallada de animales, donde evaden el hiperrealismo.

La superficie de madera es intervenida con diseños simbólicos realizados con tintes naturales, de punto, líneas con ritmos zigzagueantes, triángulos y materiales incrustados en las bocas y ojos, como dientes, huesos y semillas.

Tallan jaguares, cocodrilos, dantas, morrocoyes, osos hormigueros y monos, junto a un sinnúmero de otros animales. Estas esculturas a su vez se insertan en su complejo mitológico, uniendo lo filosófico a la comicidad, como se expresa en los eventos vinculados al morrocoy, al morder el pene de la danta .

Especial mención merecen los warao, quienes crean pequeñas esculturas que representan seres míticos —tallados en madera sobre varillas de bambú— alrededor de los cuales se danza para celebrar el fin de la sequía y la repartición del almidón extraído de la palma de moriche (6).

Estos transfiguraciones de los dioses en madera, las daunonas, son el centro de la danza del nahanamu; se distinguen una de la otra por los símbolos que les pintan: el jebu varón se caracteriza por una cruz usualmente delineada transversalmente; el jebu hembra, por una línea horizontal (7).

Otro de los elementos hechos en madera son los pedazos de tronco de forma fálica que llevan los participantes al acompañar a los wisidatu en la danza circular.

En los ye’kuana están presentes las máscaras de madera, que parecieran no tener una funcionalidad ritual, sino más bien estar relacionadas con un culto a los ancestros, a diferencia de lo que ocurre con las máscaras piaroa, creadas con resinas y ceras, y usadas en el contexto de la festividad ritual del warime.

Ralladores de Yuca

La yuca -amarga o dulce- forma parte de la dieta diaria de las etnias venezolanas, pues a partir de ella se hace el cazabe, para lo cual los indígenas han desarrollado una tecnología innovativa que incluye procedimientos como el rallado, el exprimido de la pulpa de la yuca para la extracción del veneno usando el sebucán, y el tostado de la harina para producir el mañoco y las tortas de cazabe.

Entre sus rasgos estéticos comunes destaca el creativo trabajo de los ralladores de yuca; en ellos las diversas etnias establecen variaciones en sus contenidos estéticos-simbólicos y en sus formas constructivas.

El apoyo estructural es un tronco de madera tallada sobre cuya superficie se crean diseños simbólicos propios de sus códigos culturales (8). Su superficie presenta ritmos visuales diversos muy interesantes y altamente estéticos, gracias a la reiteración de patrones geométricos que logran al insertar o clavar piedrecillas, cristales o pedazos de metal con diseños de rombos, triángulos o puntos, y sobre la cual se ralla la yuca por fricción.

Los piaroa cubren la superficie del rallo con onoto, pintando motivos tradicionales en sus bordes con tintes naturales.

Los rallos curripaco y ye’kuana presentan en sus superficies diseños geométricos, muchas veces con un efecto de cinetismo, junto a una serie de dibujos simbólicos en las áreas de los bordes no incrustados.

Son piezas únicas, de la vida diaria indígena, que expresan una visión de la belleza fusionada a lo utilitario, característica importante en la estética de nuestras etnias.

Sellos de madera e instrumentos musicales

La estética aborigen destaca los elementos usados en el proceso de crear belleza a partir de los sellos de madera o pintaderas para crear tatuajes o signos para la cestería u otros usos.

Son piezas labradas en alto y bajo relieve para grabar diseños sobre la piel u otras superficies. Entre los sellos más preciados están los de la etnia panare, los cuales se clasifican según sus dimensiones: los pequeños (entre 3 y 6 cm.) son usados para marcar las áreas corporales de la cara, brazos y pecho; los grandes (de hasta 18 cms.), para decorar las piernas, torso y espalda.

Son tallados en maderas livianas y dúctiles como la del jobo, con navajas, pedazos de machete o cuchillos especialmente adaptados a esta función. Poseen diversidad de formas y diseños, donde predominan las formas geométricas en patrones repetitivos que combinan puntos, líneas, rectángulos, rombos, cruces, triángulos y líneas cortadas en zig-zag con significaciones propias dentro de su contexto cultural (9).

A pesar de su variedad, cada uno es pieza artística única. Su uso no está restringido a las celebraciones rituales, pues también son usados simplemente para embellecer el cuerpo.

Entre los panare se establecen distinciones en su uso según el sexo: los sellos redondos predominan en los grabados corporales femeninos; los rectangulares, en los masculinos.

Las sustancias con que se impregnan son de origen vegetal, como la pasta de onoto y diversas resinas. La variedad de diseños está vinculada a la capacidad creativa de cada tallador, quien por lo general se limita a los diseños tradicionales.

La tendencia actual es personalizarlos a través de incisiones plasmando firmas, dejando así de ser creaciones anónimas, para convertirse en codiciados objetos de colección.

Otra categoría donde se observa la estética indígena, su innovación y funcionalidad, es en la hechura de los instrumentos musicales que acompañan las danzas rituales. Entre los warao, wayuu y ye’kuana el instrumento de percusión por excelencia, el tambor, es objeto de gran vigor estético y de excelente calidad sonora, ejemplo digno de su ingenio constructivo y su profundo conocimiento de los materiales naturales.

La diversidad de usos que hacen de la madera nuestras etnias es evidencia de de su capacidad creadora de un arte con sus propias categorías estéticas.

Citas:

(1) Jacques Lizot, El Hombre de la pantorrilla preñada, Fundación la Salle, Venezuela, 1974, p.14

(2) (Marc Civrieux, Watunna, Mitología Makiritare, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1970, p. 146.

(3) ESCALANTE, Bernarda y MORALEDA, Librado, Narraciones Warao, Fundación la Salle, Venezuela, 1992, p.95.

(4) Marc Civrieux, Watunna, Mitología Makiritare, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1970, p. 92.

(5) Marc Civrieux, Watunna, Mitología Makiritare, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1970, p. 65.

(6) María Matilde Suárez, Los Warao, Venezuela, IVIC, 1968, p.175

(7) María Matilde Suárez, Los Warao, Venezuela, IVIC, 1968, p.177

(8) Inventores de la selva, catalogo exposición # 30, Centro Cultural Corp Group, Venezuela, 1999 p. 38

(9) Christian, Valles, La pintura corporal en la cultura Panare, Signos de la piel, Venezuela, SIDOR, 1992.

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